Сергей Гогин — о спектакле Ульяновского драматического театра по пьесе Уильяма Шекспира
В Ульяновском драматическом театре уже третий сезон идет «Макбет» Уильяма Шекспира в постановке главного режиссера театра Владимира Золотаря. Эта пьеса – еще один пример того, что классика потому и называется классикой, что время от времени – в силу странной цикличности истории – оказывается на острие современности.
Когда мы имеем в виду нечто предсказуемое, неизбежное, повторяющееся, что-то, что должно было вновь случиться и случилось, мы восклицаем: «Классика!» Происходит ли это потому, что отдельные люди и человечество в целом не склонно учить уроки истории и обречены повторять собственные ошибки? Шекспировский «Макбет» позволяет над этим в очередной раз задуматься.
«Википедия» трактует пьесу как «архетипичную историю об опасности чрезмерной жажды власти и измены друзьям». Шотландский дворянин Макбет, храбрый воин и фаворит короля Дункана, осыпанный его милостями, по наущению жены убивает короля, когда тот гостит в его замке, и занимает его трон. После этого происходит качественное изменение личности Макбета: он превращается в параноика, который везде видит врагов и заговор против себя; единственной его заботой становится сохранение личной власти.
Пролитая кровь требует новой крови, однажды совершенное зло умножает зло и растет, как снежный ком: «Кто начал злом, для прочности итога / Все снова призывает зло в подмогу», – говорит Макбет (перевод Бориса Пастернака). Чтобы обеспечить безопасность своего правления, Макбет приказывает убить своего друга и соратника Банко, под корень вырезать семью шотландского лорда Макдуфа, который перешел в оппозицию. Но спокойствия все нет, наоборот, тиран «прижат к земле и отдан в добычу снам и страхам». Неспокойна и леди Макбет: «Конца нет жертвам, и они не впрок! / Чем больше их, тем более тревог».
Макбет основывает свою власть не на наследственном праве (он пришел к власти через жестокое и коварное убийство) и тем более не на народном волеизъявлении (Шотландия того времени – феодальная страна), а на прорицании трех ведьм, которые предсказывают ему корону. Впоследствии он будет опираться на эти пророчества, оказавшиеся в итоге ложными, как на важнейший источник информации при принятии решений. (Вообще, реальные властные деспоты, которые видели истоки своей власти в божественном провидении или предопределении судьбы, как правило, были суеверны и склонны к мистическому мышлению, словно эта вера в сверхъестественное снимает с них ответственность за творимые ими мерзости.) Любопытно, что, когда Макбет пришел за новым пророчеством, ведьмы в спектакле поют ему песню «Dream a Little Dream of Me» (она известна в исполнении многих выдающихся певцов и певиц, в частности, Эллы Фитцджеральд). Ведьмы словно хотят сказать узурпатору, что абсолютная и бесконечная власть – это мечта, иллюзия, обманка. Недаром Макбет, обуянный паранойей власти, утрачивает связь с реальностью и впадает в настоящее сумасшествие: во время ужина с придворными лордами ему является дух убитого им Банко. А то, что у тиранов часто «едет крыша», известно еще со времен жестоких римских императоров Калигулы и Нерона, которые прослыли безумцами.
Трагедия «Макбет» – также пьеса и об одиночестве тирана, и в этом она во многом перекликается с романом «Осень патриарха» более позднего автора, Габриэля Гарсиа Маркеса. Окруженный слугами и вассалами, Макбет ни на кого не может положиться:
«…Я дожил
До осени, до желтого листа.
На то, что скрашивает нашу старость —
На преданность, любовь и круг друзей, —
Не вправе я рассчитывать. Проклятья,
Прикрытые трусливой лестью, – вот
Что мне осталось да дыханье жизни,
Которую б не прочь я прекратить,
Когда бы с нею мог расстаться».
Что принес стране «режим» Макбета? Одни несчастья. Вот как об этом в пьесе говорит другой шотландский дворянин по имени Росс:
«Страна неузнаваема. Она
Уже не мать нам, но могила наша.
Улыбку встретишь только у блажных.
К слезам привыкли, их не замечают.
К мельканью частых ужасов и бурь
Относятся, как к рядовым явленьям».
Однако, поскольку «длиннейшей ночи долгая пора продлиться может только до утра», в схватке с Макдуфом злодей Макбет побежден и обезглавлен, после чего в стране должна восстановиться нормальная жизнь.
Что добавляет к этой истории режиссер-постановщик? Он помещает ее в медийный контекст. Золотарь создает сценическую иллюзию того, что средневековая история кровавого правления Макбета развивается в век телевидения и интернета. Его ведьмы не только колдуют и пророчат, они еще образуют съемочную телевизионную группу. Изображение с камеры в реальном времени проецируется на задник сцены. История как бы разворачивается в прямом эфире, и зрителям предлагается за ней проследить с помощью технических средств массовой коммуникации. В этом для нас нет ничего необычного, мы уже к этому привыкли: с начала 1990-х годов не один госпереворот и не одна война или теракт прошли чуть ли не в прямом эфире. И в таком случае нетрудно сделать еще один шаг и допустить, вооружившись теорией заговора, что повествование разворачивается так, как надо людям за кадром – условному режиссеру и сценаристу.
Поэтому Золотарь идет дальше: раз уж пророчество ведьм спущено им с небес или, наоборот, послано из адского подземелья, сценарий трагедии существовал изначально! Нам даже показывают этого сценариста: это Геката. Как подсказывает «Википедия», Геката – богиня Луны, преисподней, всего таинственного, магии и колдовства. В начальной сцене спектакля она появляется с пачкой листов, тем самым сценарием, который она раздает ведьмам. В финале спектакля листы этого сценария, уже воплощенного в действие, появляются вновь – как отработанный материал. Таким образом, режиссер сценическими средствами перетолковывает идею Виктора Пелевина из его романа «Generation „П“» о том, что реальность, существующая в мозгах людей, следует за телевизионной картинкой, формируется ею.
Спектакль организован как телевизионный съемочный процесс с разными «локациями». Это соответствует мышлению эпохи масс-медиа: того, чего не показали в СМИ, не существует. Персонажи действуют и говорят на камеру, словно заранее приняв эти условия игры. Заявление короля Дункана о передаче престолонаследия своему сыну Малькольму оформлено как заявление для прессы. Одна из ведьм даже просит Дункана повторить свои слова, чтобы сделать лишний дубль, после чего говорит – снято! Мы видим две «пресс-конференции»: одну – Макбета и другую, в финале, – Малькольма. Шекспировские персонажи наговаривают свои реплики на камеру так, словно осознанно хотят закрепить их в истории и самим стать ее частью. Чего в этом больше – тщеславия или желания повлиять на то, какими их увидят потомки, проконтролировать этот процесс, сделать себе нужный пиар? Тема эта не только пелевинская: в своем романе «Бессмертие» Милан Кундера посвящает много страниц исследованию того, как престарелый Гете и влюбленная в него Беттина фон Арним заботились о том, чтобы потомки узнали их такими, какими они хотели, чтобы их видели.
Но у вездесущей медийной культуры есть одно важное следствие, и Золотарь нам на него указывает: телевизионная картинка не только формирует умы зрителей, но и является документальным материалом, фиксирующим злодеяния действующих лиц. Ничто не укроется от глаза камеры, все окажется в телеэфире или в эфире ютьюба. В пьесе Доктор записывает лунатический бред леди Макбет в тетрадь, Доктор в спектакле записывает его на камеру смартфона, и этот цифровой файл в принципе может храниться вечно. Выходит, в современном мире ничего нельзя скрыть, все оставляет цифровые следы. Получается, что Макбет цинично творит злодейства, чтобы скрыть более ранние злодейства, но это действие в эпоху интернета бессмысленно – «найдется все», и даже удаленные страницы истории всплывут из кэша небесного браузера. И это делает зло, творимое на камеру, особо жестоким, но и – бессмысленным. Это перекликается с идеей канадского ученого Стивена Пинкера, который утверждает, что насилия в мире в целом становится меньше.
Если согласиться с режиссером в том, что герои шекспировского «Макбета» разыгрывают некий сочиненный кем-то сценарий, имеющий историческую основу, то возникает вопрос: как долго, сколько еще раз будет повторяться это сценарий? В театре – столько, сколько играется спектакль, пока на него ходят люди, а в жизни? Есть ли тут какая-либо path dependence, то есть зависимость от исторической колеи? Если взять Англию и Шотландию, то они давно не воюют, а разногласия решают на общенациональных референдумах, то есть этим странам из исторической колеи удалось выскочить (и прекращение затяжного кровавого конфликта в Северной Ирландии, которое состоялось в конце 1990-х годов путем переговоров, лишнее подтверждение того, что это возможно). Если же для какой-нибудь другой страны исторический сценарий воспроизводится снова и снова, как на репите, то зрителям и участникам этой пьесы самое время подумать – что нужно сделать, чтобы выскочить из этой дурной бесконечности, какие изменения внести в сценарий, кого поменять – главного героя или хор? «Съемочную группу», команду сценаристов и режиссеров или генерального продюсера? Скорее всего, это будет похоже на бунт кукол против Карабаса-Барабаса, но задавать вопросы по прочитанному материалу мы, кажется, пока еще можем.
В этой статье я намеренно сосредоточился на режиссерском решении «Макбета», не обсуждая игру актеров. Спектакль играется двумя составами (в одном Макбета играет Артем Трохинов, в другом – Максим Копылов), и в театре говорят, что получились два разных спектакля, поэтому надо смотреть оба. Важно также, что пьеса играется в переводе Бориса Пастернака: по сравнению с переводом Лозинского этот текст более прозрачен, доходчив, логичен и, несомненно, поэтичен.
Сергей ГОГИН